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D’un livre, à l’œuvre : Dominique De Beir à Kerguéhennec (Lucile Encrevé, mars 2012)

 

« Tous les trous demandent qu’à respirer. Tous les trous le demandent à tire d’aile. Tous les trous s’ouvrent et s’échappent. Tous les trous le feront. Ils respireront dans l’échappée de nous-même. » Charles Pennequin, Relation

Trou Type (études de caractères) : un livre d’artiste de Dominique De Beir, sorti à la fin de l’année 2010, dont on peut voir au centre d’art contemporain de Kerguéhennec certaines des planches originales. Réalisé à quatre mains (mais n’est-ce pas toujours ainsi qu’aime travailler l’artiste – avec des artisans pour concevoir ses outils, avec les visiteurs pour l’œuvre Face (2007), avec ses proches à l’atelier – sa sœur qui perce à ses côtés, pour Fenêtre/château Kerguéhennec (2012), Vincent Côme qui monte avec elle une vidéo –, avec Philippe Richard puis d’autres artistes – Vincent Côme, encore, Denis Pondruel - pour l’aventure éditoriale de Friville éditions) : ici, donc, avec le poète Charles Pennequin, rencontré aux Beaux-Arts de Rouen lors d’un atelier d’écriture, auteur en 2007 de La Ville est un trou (dialogue rappelant celui avec un autre poète, Eric Suchère, en 2004 – pour un petit livre édité aux éditions Rhinocéros, trouée, perforation, laps, dans lequel le texte est une réponse à quatre photographies ; et le lien de son œuvre à un texte poétique préoccupe De Beir depuis longtemps puisque c’est ce qu’elle cherchait à produire dans son travail, « des sortes de pendants visuels en lien à des textes littéraires » aux Beaux-Arts de Paris) : « J'aime profondément les textes de  Charles Pennequin quand il les lit ; son débit, sa parole qui alterque, sa colère, son emprise sur l'actualité, son humour corrosif me bouleversent » – un cd accompagne le livre, avec des textes lus, comme dans la collection ZagZig aux éditions Dis voir (lié à l’Atelier de Création Radiophonique de France Culture). Au départ, la commande d’un texte, pour un catalogue qui ne se fera pas. Et puis : deux textes, dont l’un (Relation) semble écrit avec l’œuvre en tête, dont l’autre (Trou type (étude de caractère)) va donner son titre au livre, le premier d’une maison d’édition que l’artiste fonde.

Le livre est central dans l’œuvre de Dominique De Beir, qui pense me dit-elle « en terme de page », « aime ce qui s’ouvre » - un autre rapport à l’espace, où il y a quelque chose, toujours, derrière (toujours, à soulever, à pénétrer). Elle a adopté sa forme depuis des années, l’offre à manier au visiteur, ainsi avec Exil, de 2005-10, présent dans l’exposition, dont le papier est trempé dans la cire – mais avant, déjà, et parmi d’autres, avec Le livre général en 2002. Dans le livre se retrouvent deux éléments essentiels de sa démarche : c’est, réalisé avec du papier, qui accueille l’écriture et le dessin, un objet (et l’on en retrouve, énigmatiques, à Kerguéhennec, évoqués : table (en acier, intégrée à Exil), porte, rideau, lit, évoqués dans Zone, de 2010, Fenêtre/château Kerguéhennec et Portants, de 2012). Le livre est ce qui a été transmis – son père était un grand lecteur (et elle aussi – d’Hélène Bessette à Camille Saint-Jacques) ; et il est, livre d’artiste, ce qu’elle transmet aujourd’hui aux Beaux-Arts à Rouen, avec une prédilection pour le croisement entre livre d’artiste et catalogue (ainsi dans le numéro 4 du magazine Palais pensé par Ugo Rondinone et sorti à l’automne 2007 qu’elle aime prendre en exemple), ce qui se joue aussi dans Trou Type, réalisé dans le cadre de son exposition à la Galerie Particulière - une partie, finale, présente la biographie succincte des deux protagonistes et des reproductions d’œuvres, sur papier blanc et avec un rabat.

Le point (la forme essentielle chez De Beir) est écriture, le trou (puisque percer est son geste fondamental) est écriture (renvoie au braille, lié à la figure du père, devenu aveugle) – le titre Trou Typefait d’ailleurs directement écho à Trou Type, un format de polices numériques, et le choix du noir et blanc pour une grande partie du livre renvoie aussi à l’écrit. Le modèle de Pierrette Bloch, dont elle a été l’assistante après l’avoir rencontrée alors qu’elle était encore aux Beaux-Arts, compte : chez Bloch aussi point et écriture, noir sur blanc, sur papier, dans un geste répétitif, sont mêlés (on retrouve notamment ce dialogue entre les deux artistes dans la série des très beaux papiers noirs, titrée 28 affiches, attaqués au marteau à l’arrière, réalisés à Kerguéhennec : des points bosselés ponctuent leur surface, comme dans les dessins noir sur noir de Bloch de 1976), même si chez De Beir l’alignement n’est pas la règle, même si elle privilégie toujours l’aléatoire (elle déclare : « Moins c’est régulier, plus je préfère »). Impact Pierrette Bloch ? « M'ont marquée et me marquent toujours dans ce qu'elle fait les moyens extrêmement réduits employés pour l'élaboration de ses dessins et fils de crin, la réitération de certains gestes identiques et à chaque fois différents, le refus d'une narration quelconque, une œuvre silencieuse et intense. Comme chez Pennequin, nous sommes là dans l'ici et maintenant ». 

Trou Type présente d’abord dix planches (cinq – recto noir et verso blanc - + cinq – recto blanc et verso noir) représentant par le dessin, produit par de multiples trous, ses outils (souvent montrés déjà dans ses expositions, directement ou par le biais d’études), outils de perforation centraux dans son travail : outils à main (des griffes pour doigts à la vrille), chaise perceuse, outils à utiliser debout (plantoirs à dessins géométriques ainsi) et outils à pieds, les classe-t-elle sur une page (classement pouvant faire écho au sous-titre – « étude de caractère » - renvoyant aussi à la caractérologie). Et ce lien à l’artisanat est souvent affirmé dans l’exposition : ainsi dans Portants, qui évoque un métier à tisser (et les cartons perforés Jacquard) – la famille de son père, me dit-elle, était dans la filature, en Picardie : « Mes origines paysannes et aussi liées à l'univers  du textile remontent à la surface, piquer et creuser restent deux actions incontournables dans ces activités ». Le dessin, figuratif, est volontairement maladroit (on le retrouve dans Zone) – une ouverture à la figuration visible aussi dans la série des Cliché de 2011-2012, où se lit la forme d’une fenêtre. Il est repris par un autre, abstrait : une perforation nouvelle (une zone de perforation, par groupe de cinq pages, et une perforation all oversur la couverture et la 4ème) qui fait de chaque livre un original, à toucher. Perforation, comme souvent chez elle, à l’aveugle (et elle en fait beaucoup, et en jette). Dessins loin du high art donc : au croisement des arts appliqués, non-occidentaux - elle s’est rendue de nombreuses fois au Sénégal, où elle a travaillé à partir de dessins d’enfants -, de l’art brut (qui la passionne, des collections du musée de Lausanne aux œuvres et écrits de Dubuffet) – dans lesquels l’itération (et souvent l’itération de points) est un processus fondamental.

Dessins d’une grande finesse (et n’est-ce pas là un trait majeur de cet œuvre, qui évoque parfois la dentelle ?), décorative (qui dialogue ainsi dans les œuvres Zone 6 (diptyque blanc) de 2009 etCoin zone de 2012 avec le travail de son amie Frédérique Lucien, chez qui l’incise fait motif, évoquant la nature – je pense à Simple temps (rouge) de 2008). Caractère précieux qu’on retrouve dans ce qui est au cœur de la force de cette œuvre :

au bout, comme une surprise, sous le rabat, une simple chemise rose (un outil administratif permettant le classement, qui a dicté le format de l’ensemble) contenant le texte Trou Type (cinq pages) de Pennequin tenu par un trombone.

Trou type.

Trou type ça parle de la mort – ça commence par « un beau cercueil », la boîte, donc, et on y met le père, et ça finit par :

« mon cadavre ne sent pas mauvais/ ce n’est qu’un trou où sa pensée/ peut venir se plaindre du monde » (Charles Pennequin)

Ce texte est glissé dans ce rose chair (qui évoque la couleur du papier de boucherie qu’a utilisé un temps l’artiste) caché par le rabat sur lequel est, en pleine page, une image de La route blanche, installation de 2007 avec caisses de carton perforé, cagettes et aluminium où la lumière entre et se répand.

Cette importance de la lumière, derrière, se retrouve dans de nombreuses œuvres à Kerguéhennec. D’abord Fenêtre/ château de Kerguéhennec, à trois lés (agrafés – cf. le trombone, et aussi, dans l’exposition, les poinçons de Faces, de 2006, rangé à l’atelier dans un classeur, toute cette panoplie de l’administration dont elle use), réalisée en écho à celle présentée au Louvre (dans le cadre de l’exposition « Le dessin à l’œuvre »), suspendue devant une ouverture (dont le châssis apparaît - et la lumière passe par les trous et taches de paraffine). Et aussi la série Cliché où surplombe une fenêtre, peinte en blanc sur la couche inférieure de polystyrène (dont le titre est un clin d’œil à un nouveau médium, la photographie, alors que De Beir nie déjà toute barrière entre peinture, sculpture et dessin) et qu’elle ponctue, dans la partie inférieure, par la brulure.

Je me souviens de l’artiste parlant de son enfance : de ce temps, immense, infini, passé à attendre, derrière une fenêtre.

Sortir de la maladie et de la mort. De l’ennui. Des œuvres nommées Sils m’autorisent à faire le lien avec autre expérience de la lumière en suspens, celle de Nietzsche à Sils-Maria, « assis là dans l’attente - dans l’attente de rien, par-delà le bien et le mal jouissant, tantôt de la lumière, tantôt de l’ombre, abandonné à ce jour, au lac, au midi, au temps sans but. ». Sils, paysage suisse, d’où est né Zarathoustra.Création et destruction. Dès les premières œuvres trouées, aux Beaux-Arts, au début des années quatre-vingt-dix : photographies de photographies noir et blanc de paysages (issues de livres) abîmées par la pointe d’une épingle mais aussi ainsi « rendues présentes ». Dans l’exposition, un carton de 2004, Il fait grand bleu, pauvre, abîmé, rongé, mité (déchet); mais aussi lumineux ; habité et constellé – dans un rapport au ciel, à la cartographie, à l’espace qui est visible dès le début de son parcours (ainsi, toujours aux Beaux-Arts, dans les pages de braille qu’elle peint et continue de creuser pour former un noyau évoquant la Terre). Ces points « cosmiques » que crée l’artiste évoquent ceux, sur papier et sur toile, de Fontana qui, souhaitant aussi échapper à la raison, a cherché à briser les frontières entre figuration et abstraction, entre peinture et sculpture, dans l’impureté d’un plan ouvert. Chez tous deux l’effet (dessin, mêlant trous et trouées/taches) disjoint de sa cause (un acte physique d’une certaine violence/énergie) : vers la lumière. La couverture de Trou type témoigne encore de cette rencontre : des lignes viennent se croiser au centre de l’espace évoquant les tournoiements d’études de Fontana (ainsi Etude de forme spatiale, du Mnam, de 1950) ou même de certaines œuvres sur toile (par exemple un Concept spatialde 1958 à l’aniline et crayon). De Beir s’intéresse davantage à d’autres rencontres : et par exemple à l’œuvre de Jochen GernerTNT en Amérique (Editions de l’Ampoule, 2002), planches de Hergé recouvertes de noir, nuit sur laquelle brillent des mots et signes colorés.

« Mon travail, je le pense en plan, c’est le plan qui domine ». Une ouverture du plan. Une profondeur du plan. Un feuilletage du plan. Une dégradation du plan. Un plan constellé.

Enfermement et échappée.

Lucile Encrevé, mars 2012

 

 

 

Interview Par Elisa Fedeli
18 Aôut 2011, Paris art.com

Dominique De Beir

20 août 2011

Perforer, frapper, griffer, éplucher, brûler, retourner, tels sont les gestes que Dominique De Beir expérimente pour meurtrir ses supports et leur donner de l'épaisseur. En jouant de la lumière, elle produit des effets délicats qui donnent à ses oeuvres des allures de constellations.

Elisa Fedeli
 Vous exposez actuellement au Louvre une oeuvre monumentale et in situ, dans le cadre de l'exposition «Le papier à l'oeuvre» (9 juin-5 septembre 2011). Pouvez-vous nous présenter ce travail?

Dominique De Beir. 
Lorsque les deux commissaires d'exposition m'ont passé commande d'une oeuvre in situ, j'ai aussitôt pensé qu'intervenir dans la salle d'exposition elle-même était superflu, vus le nombre de dessins présentés et leur contexte extrêmement intime. J'ai donc pris le parti d'intervenir dès l'entrée pour prolonger l'exposition à l'extérieur. 
A l'entrée, le regard est capté par les immenses fenêtres donnant sur la Cour Carrée. Je voulais opérer une coupe du réel, un passage d'un champ très net à une vue brouillée, en obstruant une des fenêtres par un papier blanc ajouré qui arrive ici comme une sorte de filtre transitoire.
Le titre, Le blanc, c'est la nuit, est extrait du texte que Dominique Cordellier, un des commissaires de l'exposition, a écrit dans le catalogue sur mon intervention. Je l'ai choisi pour nommer cette pièce car cette idée que les piqûres dans le papier donnent à voir l'envers et constellent le recto me semble essentielle.

Elisa Fedeli
u'est-ce qui a motivé le choix du papier?

Dominique De Beir
J'ai longuement hésité quant au choix du papier. Le Montval s'est avéré comme le plus approprié car il a une certaine densité. J'aime son poids, qui me fait un peu penser à la chute d'un rideau. Après différents essais, je me suis aperçue qu'en le piquant, on obtient une trouée assez nette. Je me suis servie ici d'un stylet à pointe triangulaire qui rappelle l'écriture cunéiforme. 
La présentation en trois lés met en avant la question du pli. On a le sentiment que la perforation se glisse à l'intérieur du pli, jusqu'à disparaître. Le dessin acquiert ainsi une sorte de troisième dimension, une spatialisation du plan. 
Enfin, des taches de paraffine blanche posées de manière aléatoire amènent une transparence et tentent d'affirmer à nouveau que la surface peut être éprouvée comme une profondeur.

Elisa Fedeli
Tout votre travail s'articule autour d'un même geste: la perforation. Que révèle-t-il selon vous?

Dominique De Beir
Chacune des mes actions est inextricablement liée au support. Si l'acte de perforer reste un trait distinctif de mon travail, d'autres actions sont venues aujourd'hui s'y associer: frapper, frotter, griffer, éplucher, brûler, retourner, etc… Avec ces attaques sur et dans le matériau, je cherche à quitter la surface, à l'éclater, pour tenter de débusquer son épaisseur.
Les différents supports que j'utilise — papiers de toutes sortes, carton, polystyrène — portent l'empreinte d'un geste de pression, de contact, qui parfois peut entraîner un dessin extrêmement fin ou au contraire une trouée ingrate mais le résultat reste toujours mécanique et archaïque.
Lorsque j'ai commencé à travailler dans cette direction, je me suis rendue compte que chaque type de support engageait un outil spécifique, comme si chacun réclamait un type d'impact précis. C'est pourquoi je me suis mise à fabriquer mes propres outils, en collaboration avec des artisans.
Ces outils me permettent de développer des expériences associant énergie et improvisation, un rapport immédiat au matériau que j'essaie de pousser à son point de rupture.
Pour l'oeuvre actuellement exposée au Louvre, j'ai travaillé au dos de mon support. Je ne pouvais donc pas contrôler le résultat, que je n'ai découvert réellement qu'au moment de l'installation.
Lors de mon exposition à La galerie Particulière, j'ai présenté une série de travaux sur polystyrène peints sur les deux faces et ensuite creusés avec un acide qui engageait là aussi des accidents complètement inattendus.
Pour moi, une oeuvre est ratée si elle est trop dirigée, trop composée. Ou bien lorsqu'elle est trop meurtrie. Je cherche la frontière entre les deux...

Elisa Fedeli
Quelle est l'origine de ce geste de perforation?
Dominique De Beir
Au départ, j'avais une pratique de peinture traditionnelle. D'ailleurs, je me revendique toujours peintre, même si mes recherches m'entraînent aussi vers le volume, les installations aussi bien que les dessins. Etudiante aux Beaux-Arts, différentes rencontres — notamment celles de Pierre Buraglio et de Pierrette Bloch — m'ont amené à minimaliser mon geste, à le rendre plus économe. 
En 1997, le champ de mon activité a été bouleversé par un évènement de ma vie familiale, qui m'a donné l'opportunité d'apprendre le braille. Là, j'ai commencé par couvrir de perforations des feuilles d'agenda et de comptabilité ...

 

 

 

Illuminazione
Olivier Grasser, 2005

…Le trait distinctif du travail de Dominique De Beir est la mise en abyme d’un geste répétitif de perforation. Avec l’idée d’engager un questionnement d’ordre pictural, il est appliqué sur des supports plans, sur des matériaux en général pauvres et neutres comme le papier, la cire ou le carton blanc, parfois au travers de feuilles de papier-carbone qui laissent sur la surface des ombres bleutées irrégulières. Pour Dominique De Beir, bousculer le vocabulaire de la peinture (support, matière, couleur) par l’aléatoire du geste et de la trace est autant une manière d’interroger l’art que sa qualité d’artiste. Mettant en cause la représentation et son moyen d’excellence dans la tradition classique, elle cherche à s’émanciper de l’opposition moderne entre abstrait et figuratif pour se concentrer sur les notions d’inscription et de marquage, entre surface et profondeur, dont elle explore l’impact physique, la densité, le rythme et le son. Usant de la perforation parfois jusqu’à la limite de résistance du matériau, elle joue sur une ambiguïté inhérente à son geste entre composition et déchirure, opacité et transparence, stabilité et fragilité. Ses œuvres ne sont pas sans rappeler les
Concetti Spaziali de l’artiste italien Lucio Fontana, des toiles lacérées et des volumes creusés et déchirés qui invitent le regard et la pensée à […]
[…] conjuguer la matérialité de l’œuvre avec l’abstraction d’un espace qui lui est intrinsèque mais qu’elle ne représente pas. En parallèle, Dominique De Beir assemble ses planches en cahiers et étend son geste de scarification à de vieux registres récupérés. Le relief des perforations est assimilé aux signes d’une hypothétique écriture braille, offerte au toucher autant qu’au regard. À partir d’un travail sur les niveaux de l’image se développe ainsi progressivement une réflexion sur les glissements entre dessin et écriture, voir et non-voir, plein et vide, surface et profondeur.

Pour Dominique De Beir, le sens de l’œuvre tient plus d’un processus que d’une représentation déterminée. Créer est assimilé à une performance, qui a lieu dans la solitude de l’atelier mais dont l’œuvre exposera le résultat, comme la proposition d’une expérience à revivre. Ce souci de l’action la pousse même parfois à enregistrer le son produit par l’impact de ses outils, ainsi que le rythme de sa respiration pendant les séances de travail. Face à la pauvreté du matériau et à la simplicité du geste, le visiteur est ainsi davantage confronté à la trace d’une présence physique, à l’impact d’un corps plutôt qu’à une image. L’œuvre est une incarnation. Pour Dominique De Beir, il s’agit d’un désir de rendre l’œuvre vive, de la dégager des emprises théoriques et d’en revendiquer la nature éphémère. Elle renvoie à l’attitude des artistes du mouvement italien de l’Arte Povera qui, dans les années 70, face à la peinture abstraite expressionniste, exprimaient par la performance et l’installation le besoin de plonger dans l’espace du tableau, de s’affranchir de l’espace de la représentation pour littéralement remettre en scène et en mouvement une réalité tangible.
Ici, le geste est une projection de soi sans figure imposée. Mais, articulant le corps avec l’espace, il pourrait aussi bien être une danse. Sur un plan intime et privé, le geste traduit l’énergie du corps, sa puissance, sa faiblesse, ses inflexions. Mais, envisagé dans le champ du travail, il est également un savoir-faire et une mémoire, qui associe l’esprit et le corps. L’outil, prolongement et interface du corps dans l’espace, devient ainsi un élément pivot du travail de Dominique De Beir. D’ailleurs, il est souvent montré et acquiert une dimension sculpturale. Se servant au départ de pointes improvisées, elle en vient progressivement à fabriquer ses propres outils, inventés en regardant travailler des artisans (ferronniers, joailliers, ferblantiers, dentellières…), ou même en travaillant à leurs côtés. Car leurs outils ont des formes précises et adaptées, et pour les artisans aussi, l’enchaînement des gestes appris en vue de produire un objet s’apparente à une performance. L’incarnation du savoir dans la forme et dans la matière se rapproche d’un rituel et le travail, qu’il soit artisanal ou artistique, s’enracine dans une certaine sacralité. D’où la fascination de Dominique De Beir, à Palerme, pour les processions religieuses de Pâques, où se mélangent de manière exacerbée le corporel et le sacré. La quête d’une sacralité profane du travail l’engage dans un principe de collaborations et de mises en partage d’expériences avec des artisans mais aussi avec des artistes, un principe aujourd’hui inscrit au cœur de sa démarche et dont le projet
Illuminazione rend compte.

Dans un souci de simplicité et de radicalité, Dominique De Beir débarrasse son travail de toute fioriture et de tout effet décoratif. Il lui importe avant tout de rendre perceptible le geste, de rendre lisibles ses variations et son déploiement. Car le geste détruit le support autant qu’il le rend visible. Sans les marques qu’il y produit, quels seraient le sens et la présence de ces surfaces de carton blanc et de ces feuilles de papier-calque ? Ici, la transparence du calque est renforcée, le blanc du carton apparaît plus nu et éclatant, comme un jeu de lumière… Le geste révèle l’œuvre autant qu’il la fragilise et la dissout. La faisant vaciller entre composition et destruction, il en fait un écran, un filtre semi-opaque qui arrête l’œil autant qu’il l’invite à chercher au-delà. À regarder l’œuvre, à regarder à travers, à regarder derrière, se met en place une équivalence entre positif et négatif, une tension entre vide et matière qui perturbe le rapport à la réalité. Plus qu’un geste de percement et de blessure, le travail de Dominique De Beir consiste à ajourer la matière, il se déploie à son endroit comme sur son envers, tel un espace lumineux réversible, et vice-versa.

Après une première expérience réalisée à Valenciennes en 2003 et portant le titre évocateur de
Boîte de Nuit, le travail de Dominique De Beir se développe avec davantage de monumentalité. Prolongeant la réflexion sur l’espace et les points de vue, il s’est déplacé du plan à deux dimensions du tableau et de l’image aux trois dimensions de l’espace. Elle réalise d’imposantes constructions architecturales dans lesquelles le visiteur est invité à pénétrer et à se déplacer.

Les effets de luminosité et de visibilité partielles, d’envers et d’endroit, deviennent des environnements. Pour son exposition à Palerme, elle avait construit un volume d’une vingtaine de mètres de long, sorte de caverne organique et inquiétante, nommée
La Chambre du scirocco, du nom d’une tradition architecturale qui s’est développée en Sicile du XIVème au XVIème siècle. Dans les riches villas de la noblesse palermitaine, il était coutume de construire dans le fondement des demeures une pièce obscure et sans ouverture, où les habitants trouvaient la fraîcheur et l’ombre pour se soulager du sirocco. Le sirocco est un vent venu d’Afrique dont on dit qu’il rend fou, qui transporte avec lui le sable du désert en même temps qu’une chaleur étouffante, et qui nimbe le paysage d’une insupportable lumière blanche et éblouissante. À Amiens, l’installation Illuminazione reprend ce principe d’un espace où l’obscurité implique la recherche d’une lumière, d’une autre lumière. Faite de boîtes en carton, de cagettes de fruits et de papier alimentaire rose, Illuminazione est une construction audacieuse et fragile à la fois qui fait autant écho aux “muches“ de la tradition picarde qu’aux blockhaus des côtes de la Manche. Le visiteur y est invité à une expérience d’immersion dans l’obscurité et d’assourdissement des sons qui incite son œil à quêter les rais de lumière comme autant d’insaisissables moments d’éblouissement. Les architectures de Dominique De Beir sont des espaces où l’intérieur et l’extérieur s’interpénètrent pour créer des lieux de refuge, d’invisibilité et de disparition, propices au voyage intérieur. Elles sont des vanités qui font se croiser ruine et stabilité. Dans l’amplitude des références duelles qui émaillent son travail, Dominique De Beir interroge la question de l’être dans son balancement entre réalité et intériorité, où le corps et la perception physique sont envisagés comme des ressources humaines libérées de la rationalité de l’analyse…

Olivier Grasser

 

2005- Cat.Illuminazione, ed. Rhinocéros, texte de Jean-Michel Le Lannou (extrait)

Là devant nous, " Kaus Australis ". Ce cube de carton blanc, perforé sur toutes ses faces, à la fois puissant et en équilibre impose son volume à ses entours.Vu de plus près, il se révèle non pas seulement volume dans l'espace, mais bien lui-même spatial. Il s'en laisse pénétrer. Refermé sur lui-même, ses surfaces ne sont pas seulement clôtures, elle s'ouvrent. Comment ? Par les multiples perforations qu'elles accueillent. N'est-ce pas le génie propre de DDB que de spatialiser ainsi le plan ?

On le ressent plus directement encore dans cette autre œuvre, sur papier blanc de 2003. Que voit-on ici ? A sa surface, de petites perforations, proches, et parfois, mais rarement, empiétant les unes des autres. Elles occupent, évident faut-il plutôt dire, la majeure partie de la surface. Ou plutôt, le geste réitéré de perforation à laisser subsister des zones intactes de papier. Leur répartition semble aléatoire. Elle produit immédiatement une force énergétique puissante.

Quels effets cette œuvre produit-elle sur celui qui se tient face à elle ? Une double transformation. Cette occupation dispersée de la surface l'a fait passer d'une inerte platitude à une dense vitalité. Sa puissance, pour autant, n'est en rien agressive, ni même exubérante. Elle s'impose avec une énergie diffuse, un dynamisme retenu. Toutes ces petites trouées avivent le regard, car si, à strictement parler, l'on ne voit pas derrière elle, l'on ressent que la surface n'est pas écran, mais bien transit pour lui. La trouée restitue le regard à sa vitalité. Elle lui ouvre un au-delà dans le plan même, en l'empêchant, mais n'est-ce pas là son exigence propre, de se reposer sur ce plan.

 

Entretien avec Stephen Wright, Novembre 2003

L’art de ne pas voir
Dominique De Beir est peintre, au sens élargi de ce terme. Elle utilise des outils, spécialement conçus pour chaque projet – et qui ressemblent à s’y méprendre à d’insolites instruments de torture ainsi qu’a des outils issus de l’agriculture –, pour percer, perforer, stigmatiser, scarifier, scander par des trous différents supports papier. Objet d’attaques infligées en aveugle, le papier devient le site d’enregistrement des gestes vifs de l’artiste. En travaillant le papier non seulement en plan mais en épaisseur, elle lui donne une troisième dimension, mais cela ne l’empêche pas de l’exposer au mur comme un tableau ou en volume posé au sol. Mais en “ rentrant dans le papier ”, elle suggère que tout acte d’enregistrement, et tout acte de perception, impliquent un passage du plan à la profondeur et vice versa – prenant comme exemple le Braille, qu’elle a appris il y a une dizaine d’années. Si par l’économie de ses gestes répétitifs, le procédé n’est pas sans rappeler un certain minimalisme, il s’agit d’un minimalisme totalement excessif ; et la composition ainsi obtenue se conçoit comme trace d’un processus d’enregistrement involontaire. C’est une des raisons pour lesquelles Dominique De Beir tenait, lors de sa résidence de trois mois à Valenciennes, à capter des sons, des signes propres au lieu, et au processus qu’elle y a engagé, pour les intégrer dans l’exposition.

- Vous êtes pour trois mois en résidence à Valenciennes. Cette expérience apporte-t-elle quelque chose de spécifique à votre travail ? Et plus généralement, quel rapport votre travail entretient-il avec son lieu, son contexte d’émergence ?

Si je continue à mener ma pratique individuelle à l’atelier, je me sens dans un état de veille en permanence dans mon rapport à l’extérieur. J’essaie de capter, même inconsciemment, tout ce qui se passe en dehors de l’atelier, et donc de rebondir sur certains événements qui viennent à moi. Si j’ai désormais très envie de faire intervenir des aveugles dans mon travail, le véritable déclic, je l’ai eu ici. En ce sens, une résidence est un moment déclencheur. On n’arrive jamais dans un endroit tout à fait par hasard. J’avais envie de faire des rencontres de personnes, qui dans leur activité exercent l’action d’ajourer et de creuser – je pense notamment aux deux industries clé de l’économie de Valenciennes autrefois : la mine (et l’action des mineurs, qui consiste à œuvrer constamment en-dessous) et la dentelle (dont l’action consiste à fabriquer des trous).

Ce qui m’intéresse dans la dentelle, c’est qu’il y a d’une part une perforation, qui est au cœur de mon travail, et d’autre part le geste de créer un vide. D’où l’idée de m’inscrire dans un cours de dentelle. Une fois par semaine, je me retrouve avec une dizaine de personnes : seulement des femmes. Ces femmes disposent leurs fuseaux, les fils de coton, les épingles autour d’un patron sur un plan circulaire appelé « le métier » ou « le carreau », terme que l’on utilise aussi pour nommer l’espace de la mine où se trouvaient réunis le chevalet, le terril et tous les bâtiments en surface. C’est pendant ces cours que l’idée de la circularité, du ring me sont venus, un espace devenant le lieu d’un corps à corps avec mon papier-peau. Je souhaite maintenant installer, comme à l’atelier, mon disque en bois de 2mètre 50 de diamètre dans l’espace d’exposition.

- Vous évoquiez un projet de collaboration avec des aveugles. C’est un paradoxe que d’inviter des non voyants à percevoir de l’art visuel.

Il y a plusieurs types de non voyants. Ceux qui voient très peu fonctionnent uniquement par contrastes – difficile dans le cadre de mon travail, où il n’y a pas de rapport entre couleurs très fortes. J’utilise plutôt des cartons blancs, marrons, du papier cristal, des feuilles d’aluminium, de la cire, de l’huile, de la peinture verte des tableaux d’école, du carbone bleu. Or ce qui est très présent dans mon travail, c’est le rapport aux animations, aux reliefs de surfaces qui donnent le désir de toucher. Les aveugles sont peut-être à même de percevoir quelque chose à travers ce granulé que moi-même je ne vois pas. Et c’est aussi une manière de revenir aux origines de mon travail, qui a vraiment commencé par l’apprentissage du braille, il y a une dizaine d’années.

- Vous parlez souvent de votre travail comme s’il s’agissait d’une performance, mais en réalité, la finalité est tout de même un objet. Vous vous intéressez beaucoup aux processus, et pourtant c’est le résultat que vous exposez.

Le résultat et maintenant le processus à travers les sons et aussi par la présentation de certains outils. Ces outils en fer couverts d’un cuir blanc inspirés des plantoirs agricoles ont été réalisé avec un ami ferronnier, Jacky Lamy. Je m’en sers debout, assise, avec les mains mais parfois avec les pieds.

- L’enregistrement joue donc un rôle essentiel : chaque coup est enregistré, comme si le support papier, et désormais la bande sonore, n’étaient que des récipients d’événements.

L
’enregistrement sonore est encore tout récent, et a donc un caractère expérimental. De plus en plus, je ressens un manque quand j’expose mon travail si je ne présente que ce qui est dans un état définitif. Mais je ne sais pas toujours comment faire ressortir le processus. Quand je travaille, je vis en permanence avec un bruit, avec des sons différents, propres à chaque outil que j’utilise. Ces sons engagent une chorégraphie proche du rituel, un son déclenche un autre son, et par là même un autre geste. Je me mets dans une position de médiatrice où une organisation interne s’inscrit d’elle même. J’ai un manque à ne pas pouvoir montrer cela lors d’une exposition. Par ailleurs, le son – très évocateur à sa manière, même si je ne sais pas très bien de quoi – me permet de rester dans un cadre de non représentation. Je cherche des signes d’évocation, en rapport à la mémoire.

- Selon la conception freudienne, par exemple, la mémoire relève de la représentation, or la mémoire dont il s’agit dans votre travail n’est pas représentationnelle : elle s’incarne. Il y a des gestes qui sont inscrits dans le corps dès notre plus jeune âge, tout un habitus dont le corps est investi.

D
ans nos gestes quotidiens il y a toute une organisation. Mais aussi nous sommes porteurs de gestes, qui viennent de très loin, que nous avons oubliés. Si l’on s’intéresse un peu à la danse, on se rend compte que chacun a véritablement sa propre gestuelle, ce qui n’est pas du tout évident au premier abord. Encore faut-il être attentif à des petits à-côtés des gestes – et c’est cela que je recherche.

- Vous avez récemment initié une série de collaborations…

J
e pense que cela est lié au contexte de résidence, où je me trouve tournée vers l’extérieur. Plusieurs bonnes énergies sur un même projet ne font que l’enrichir.

J’entreprends plusieurs collaborations, avec Vincent Côme pour la partie sonore et avec Jacky Lamy et Karine Bonneval pour la réalisation d’outils. Karine et moi avons conçu une paire de chaussures en cuir rose à caractère presque animalier, qui, en vieillissant, prendront la couleur de la chair. Je voulais que ces chaussures soient comme un prolongement de mon corps. Elle m’a proposé une paire de bottines sans talon sous laquelle elle a fixé des petits tuyaux en fer. En marchant avec sur mes papiers, des gaufrages, des reliefs circulaires apparaissent. Ce que je recherche c’est la perte du contrôle, le déséquilibre qui constitue un handicap, une non maîtrise, un rapport d’attaque à l’aveugle.

- Nous vivons dans une société qui semble déterminée à raffiner toujours davantage l’art de ne pas voir ; une société où les uns s’ingénient et même s’entraînent à ne pas voir ce qu’endurent les autres ; nous nous aveuglons délibérément pour ne pas voir la violence du réel qui nous est insupportable. Peut-on interpréter votre travail, les dispositifs que vous utilisez, et le processus qui lui est sous-jacent, comme étant métaphorique de cet aveuglement ?

C
’est vrai que mon travail peut amener diverses interprétations mais mes recherches restent avant tout liées à des préoccupations ontologiques et plastiques. Mon ambition n’est pas de détruire, mais plutôt de révéler, peut-être de nommer. Je travaille de manière énergique et non violente. Le même outil sur deux supports, ou sur deux sols différents ne donne pas du tout le même résultat. Parfois le résultat est plus proche de la dentelle, et à d’autres moments du chaos provoqué par un obus qui serait passé par là.